Vincent van Gogh é possivelmente o mais famoso dos artistas ocidentais ‘modernos’. Suas obras de arte são facilmente identificáveis e vendidas por preços recordes, ocupando um lugar de destaque em galerias e coleções particulares ao redor do mundo. Quaisquer que sejam as razões sócio-históricas para sua fama póstuma (sobre as quais ver Heinich, 1996), ele é amplamente considerado no mundo da arte como um estímulo fundamental para o surgimento e florescimento do pós-impressionismo no final do século XIX e início do século XX, e comanda amplo reconhecimento e apreciação por uma ampla faixa da população (no Reino Unido, por exemplo, ver Bennett et al.,2009: 129). Ele é, portanto, um produtor cultural de significado tão amplo e duradouro que – como para Manet, Mozart, Flaubert, Kafka e outros antes dele – uma análise sociológica rigorosa da gênese de sua obra artística não é apenas garantida, mas certamente tardia. A principal tarefa neste caso é desvendar a produção da dedicação inabalável de van Gogh em retratar a natureza e seus trabalhadores – campos, árvores, bosques e trabalhadores agrícolas – e subordinar a precisão e a técnica em obras de arte ao sentimento [grifo meu]. Seu estilo preciso sofreu considerável mutação ao longo do tempo, dos tons escuros e sombrios de suas primeiras obras, passando pelos experimentos quase pontilhistas cheios de cores adquiridos do contato com pintores pós-impressionistas na França, até o impasto expressivo de suas pinturas posteriores. No entanto, sua dupla orientação [g.m.] não apenas formou um fio condutor unificador de seus primeiros esboços e primeiro grande quadro (The Potato Eaters) para suas representações posteriores de girassóis, ciprestes, campos de milho, pastores, ceifeiros e semeadores em Arles, mas também sustentou sua simpatia e apropriações de artistas e movimentos específicos, incluindo o impressionismo. Ele, é claro, pintou cenas de café e retratos em vários momentos também, mas essas eram extensões de seu foco nas "pessoas" e suas vidas cotidianas, são menos numerosas do que suas pinturas de cenas rurais e contrastam com o interesse consistente em castelos, cenas de cidade e vida urbana entre os impressionistas e outros pós-impressionistas como Claude Monet, Edgar Degas, Georges Seurat ou Henri de Toulouse-Lautrec.
Em jogo aqui, em última análise, está uma disposição artística fundamental - uma propensão estética atuando como a linha de base para todos os esforços criativos de van Gogh [g.m.]. O objetivo deste artigo é esboçar as forças sociais envolvidas na gênese dessa disposição. Ele sintetiza e reformula relatos biográficos fornecidos por outros, cautelosos com as interpretações e narrativas que podem ser impostas por autores em linha com seus próprios interesses, bem como as cartas do próprio Van Gogh, e se concentra – seguindo as evidências – nos primeiros anos do artista [g.m.]. Ao fazê-lo, o artigo visa unir a biografia sociológica e a sociologia da cultura e, ao mesmo tempo, fornecer um modelo geral para entender não apenas a produção criativa de Vincent van Gogh, de longo alcance como foi, mas, mutatis mutandis, a prática de produtores culturais individuais per se [g.m.]. A base conceitual para este modelo deriva da sociologia de Pierre Bourdieu, mas suas ferramentas estão sendo mobilizadas de uma maneira específica que precisa de alguma explicação.
CAMPOS E SEUS EFEITOS
A estrutura conceitual de Bourdieu se orienta em torno da noção de campo. Este é um conjunto específico de relações entre indivíduos lutando por uma forma de capital, que nada mais é do que as propriedades e símbolos que asseguram um tipo específico de autoridade e legitimidade. Arte, política, negócios, religião e assim por diante – todos podem ser concebidos como sistemas específicos de posições entre indivíduos dotados em maior e menor grau de capitais pertinentes, frequentemente de espécies diferentes, e assim considerados definidores mais ou menos válidos e autoritários de como as coisas deveriam ser no campo (por exemplo, Bourdieu, 1993, 1996a, 1996b). Possuir um certo estoque de capital, e assim ter as experiências e possibilidades específicas que ele fornece, gera um senso do possível e desejável no campo – uma percepção [g.m.] do que pode e deve ser feito na busca do capital – que está no cerne do que Bourdieu (1977, 1990) rotulou de habitus. Essa percepção do jogo e das próprias linhas de ação possíveis dentro dele sustenta as várias estratégias que os agentes dentro do campo buscam – seja para acumular ou defender seu capital de forma constante, seja para se esforçar para derrubar o jogo completamente e estabelecer novos princípios de valor dentro do campo. Todos os jogadores, no entanto, estão unidos pela crença de que o jogo vale a pena ser jogado até certo ponto – uma illusio, como Bourdieu o chamou – bem como um conjunto de crenças tidas como certas sobre como o campo funciona e o que é feito dentro dele – que Bourdieu rotulou de doxa.
Arte, política, negócios e religião podem ser considerados campos, mas também pode ser considerada a estrutura de classe de forma mais ampla [g.m.] (Bourdieu, 1984). Abrangendo os princípios fundamentais do desreconhecimento [misrecognition] de uma ordem social – que, em sociedades capitalistas, são o capital econômico, o capital social das conexões e o capital cultural do domínio de sistemas específicos legitimados de símbolos consagrados pelo sistema educacional (línguas, artes, ciências, etc.) – esse ‘espaço social’ coloca, portanto, o dominante contra o dominado e [contra] o intermediário. Muitos dos dominantes também são concorrentes nos campos da arte, política, negócios e assim por diante, e, de fato, Bourdieu postulou a existência de um ‘campo de poder’ no topo da estrutura de classe, no qual produtores culturais e líderes empresariais disputam para definir o princípio dominante de dominação (Bourdieu e Wacquant, 1993). No outro extremo da escala, enquanto isso, as relações familiares podem ser consideradas um tipo de microcampo orientado em torno de lutas por legitimidade e autoridade dentro da família, sobre o que os membros da família podem e devem fazer, e implicando desequilíbrios em recursos econômicos, força física e afeição [g.m.] (Bourdieu, 1998, 2000a). Se a doxa em relação ao espaço social assume a forma de crença inquestionável no valor do dinheiro e qualificações educacionais, e consciência do que se tem que fazer para adquiri-las, então a doxa em relação ao campo familiar assume a forma de um "espírito familiar", ou senso de quem é quem e o que é e deve ser feito dentro da família, incluindo dentro dos subsetores específicos orientados em torno das relações domésticas.
O modus operandi de Bourdieu era geralmente focar em campos específicos – isto é, mapear suas estruturas, lutas e transformações. Indivíduos eram tratados como portadores de portfólios específicos de capital relevante – frequentemente uma tradução de capitais de classe em capitais específicos de campo – e habitus associado [g.m.] (ver Bourdieu, 1988: 21 ff.). Manet, por exemplo, foi um revolucionário dentro do campo da arte francesa – rompendo com o classicismo do Salão parisiense e defendendo temas e técnicas não ortodoxas – por causa de sua herança específica de capital econômico, cultural e social no contexto de um campo crescente e mutante de arte e burguesia consumidora (Bourdieu, 2017). Ficar atolado nas especificidades de personalidades individuais (Bourdieu, 1988), ou tratar os eventos e atividades de uma única biografia apenas em relação uns aos outros – produzindo assim um relato teleológico – em vez de os campos fornecerem suas condições de possibilidade (Bourdieu, 2000b), são erros fundamentais que devem ser evitados para progredir em direção à construção rigorosa do objeto de análise [g.m.].
Essa orientação foi criticada pelo compatriota de Bourdieu, Bernard Lahire. Ansioso por estabelecer uma "sociologia no nível do indivíduo", Lahire (2003, 2011, 2015, 2017) argumenta que a redução de indivíduos de Bourdieu a "seres dentro de um único campo" fornece apenas uma explicação parcial para a produção e atividades específicas de agentes dentro de um campo. Inspirado pelo estudo de Norbert Elias (1991) sobre Mozart e tomando Franz Kafka como seu modelo, ele argumenta que, se realmente quisermos entender e explicar a produção literária deste último, conhecer o estado do campo literário tcheco na época só vai até certo ponto: também precisamos saber como suas disposições e orientações básicas foram forjadas em seu ambiente familiar inicial e levadas adiante e consolidadas, ou neutralizadas, por meio da escolaridade e então traduzidas ou compensadas pela participação em campos ou jogos específicos (Lahire, 2010). Há ecos do antigo projeto de Sartre, contra o qual Bourdieu se manifestou, de reconstruir toda a gama de forças que moldam a prática literária de Gustave Flaubert, e, de fato, Lahire desdenha menos esse esforço do que Bourdieu, mas trabalha com uma compreensão mais matizada das estruturas sociais e disposições humanas [g.m.].
O insight de Lahire é sólido o suficiente. A estrutura de um campo específico, identificando as principais oposições e similaridades em termos de capitais, possibilidades e habitus, é um elemento fundamental na construção das condições de possibilidade de práticas e resultados específicos [g.m.]. Se quisermos nos aprofundar mais nas forças sociais envolvidas na construção de uma obra de arte específica, no entanto, ou na formação de uma biografia específica e conjunto de disposições, [o conhecimento do campo] não é exaustivo. As primeiras relações familiares e a escolaridade, e as disposições que elas estabelecem, são certamente vitais a esse respeito, e também o são as operações de campos dos quais os próprios indivíduos não estão participando. Estas também fornecem experiências e possibilidades que alimentam as percepções individuais do que pode e deve ser feito dentro de um campo "doméstico".
Embora Lahire certamente esteja certo sobre os efeitos ‘extracampo’ (ou, poderíamos dizer, ‘heterônomos’) que alimentam atividades e estratégias individuais dentro dos campos, no entanto, as ferramentas para dar sentido a eles já estão lá dentro da estrutura de Bourdieu [g.m.] (ver Atkinson, 2016). As alusões de Bourdieu à família como um campo de luta, por exemplo, estão situadas em uma discussão sobre a sublimação de esforços iniciais por atenção e afeição parental, por meio de modelos e censuras fornecidas pelos pais, em desejos por formas específicas não familiares de capital. Esta é uma elaboração de seus comentários anteriores sobre a imersão dentro de um meio familiar específico, produzindo não apenas maestrias específicas, mas gostos e desejos específicos – um ‘habitus primário’ que é então consolidado ou modificado pela escolarização para formar um habitus secundário, que então recebe significado e possibilidades específicos com a entrada (ou ‘transposição’) em um campo pós-escolar (Bourdieu, 1984; Bourdieu e Passeron, 1990). A particularidade vem na forma do espírito familiar específico, como o sentido dóxico do próprio e do desejável, dada a herança familiar [g.m.] (cf. Bourdieu, 1998: 64 ff.). Bourdieu, além disso, pressupôs que esquemas individuais de percepção e possibilidades eram moldados por campos dos quais os indivíduos não participavam, como evidenciado, por exemplo, em seus comentários sobre o poder simbólico do estado (Bourdieu, 1998, 2000a, 2014) e lutas pelo espaço (Bourdieu, 1999; Fogle, 2011), bem como seu argumento geral de que eventos e experiências não-campais [non-field] são traduzidos em efeitos e possibilidades dentro do campo em foco (Bourdieu e Wacquant, 1992: 105). O fato de ele ter feito relativamente pouco desses efeitos de campo de "segunda ordem" em seus estudos de indivíduos específicos não elimina a possibilidade de fazer algo mais deles em outros estudos de indivíduos usando suas ferramentas.
Em última análise, então, aceitamos a utilidade de mudar de perspectiva, quando um indivíduo específico está sob o microscópio sociológico, e olhar além da história e dinâmica de um único campo [isto é, quando o objeto de pesquisas for uma estructure incorporée]. Isso é ainda mais necessário para alguém como Vincent van Gogh, que entrou no campo artístico francês tarde na vida – marcado por seu reconhecimento nos círculos de vanguarda parisienses e, especialmente, pela famosa crítica de Albert Aurier no ano em que Vincent morreu – e cujas principais orientações e simpatias foram estabelecidas cedo – antes do contato com os impressionistas e pós-impressionistas em Paris, e antes de seu conhecimento imediato das inovações plein air da Escola de Barbizon. Sua origem de classe é uma grande parte do quadro, sem dúvida, mas também o é sua especificação por seu espírito familiar particular e, além disso, por lutas dentro de campos nos quais ele não tinha absolutamente nenhuma agência na época [g.m.].
MATERIAIS [Do método]
Como Vincent van Gogh é um dos artistas mais famosos e influentes do período moderno, não faltam biografias, memórias e narrativas tentando dar conta de sua contribuição de uma forma ou de outra. Elas necessariamente formam uma grande parte do material extraído e integrado no que se segue, mas devem ser manuseadas com cautela. Cada uma é infundida com os interesses de seus autores, desde os psicanalistas interessados em demonstrar o poder de sua visão de mundo até os historiadores da arte contentes em assumir genialidade inefável (ver McQuillan, 1989; Welsh-Ovcharov, 1974). Mesmo relatos não acadêmicos mais ou menos enxaguados de interesses especificamente acadêmicos e se orgulhando de pesquisa abrangente e detalhes, como o de Naifeh e Smith (2011), refletem as exigências do campo literário no qual estão enredados – no caso de Naifeh e Smith, o uso florido e exagerado da linguagem, produzindo uma imagem caótica de van Gogh, é mobilizado para gerar um relato "atraente" para que as vendas possam ser maximizadas. Eles, portanto, exigem uma leitura crítica, desconfiada de descrições e interpretações de eventos e atenta aos limites das evidências e interpretações alternativas. Isso é verdade até mesmo para duas das biografias mais famosas de van Gogh que, de outra forma, poderiam ser consideradas mais "autorizadas" [authoritative], uma vez que foram escritas por relações familiares: a composta por sua irmã, Elizabeth (Duquesne-van Gogh, 2017 [1913]), e a escrita por sua cunhada, Jo Van Gogh Bonger (1978). Ambos tinham interesse em promover Van Gogh, e ambos tiveram apenas contato e experiência específicos com ele, devendo ser lidos com cautela à luz de biografias posteriores.
A leitura crítica de materiais biográficos é auxiliada pela pronta disponibilidade em forma bruta da fonte principal para a maioria dos relatos: as próprias cartas de van Gogh para a família e amigos (embora principalmente para seu irmão, Theo).1 Numerando várias centenas e frequentemente de grande extensão, essas cartas detalham os eventos, experiências e decisões da vida de van Gogh, bem como suas percepções, medos e esperanças em evolução [g.m.]. Elas não são sem seus próprios interesses, é claro – van Gogh está apresentando certos eventos, memórias e pensamentos, e fazendo isso de uma certa maneira, por uma razão, mas isso em si é indicativo de seus esquemas de percepção e prática em todos os campos [g.m.]. Como van Gogh só começou a escrever cartas regularmente depois que já havia saído de casa, no entanto, só recebemos invocações ocasionais e retrospectivas das experiências da infância que foram essenciais para a formação de suas disposições fundamentais. As cartas são menos úteis para a compreensão deste período de sua vida, portanto, do que períodos posteriores, exigindo maior confiança nas fontes biográficas e memórias.
A GÊNESE MULTIFACETADA DE UMA DISPOSIÇÃO ARTÍSTICA
O argumento central é este: a disposição artística fundamental de Vincent van Gogh – sua orientação predominante em relação à natureza e àqueles que trabalham com ela, bem como uma subordinação da técnica ao sentimento – foi forjada em seus primeiros anos por meio da imersão em um campo muito específico de relações familiares e consolidada por sua escolaridade. No entanto, as forças sociais que moldam e reforçam os efeitos dessas relações familiares específicas – e, portanto, elementos cruciais do modelo explicativo – incluem relações de classe, a estrutura e as lutas do campo religioso holandês, seu próprio lugar mutável no campo do poder e as consequências da geopolítica global no século XIX [g.m.]. Começarei com a geopolítica, que está ela própria ligada à estrutura e às lutas de um campo muito particular, antes de trabalhar nas camadas relevantes da estrutura social até o campo familiar e a escolaridade de van Gogh.
O Campo Global e o Campo do Poder Holandês
A ascensão e queda de impérios e nações no cenário mundial estão ligadas a lutas e estratégias dentro do que alguns chamaram de "campo global": um sistema mundial de relações entre estados (ou aqueles delegados para agir em nome de estados) baseado em disparidades em poder econômico, militar e cultural (Go, 2008). Conflitos armados, acordos comerciais, anexações e secessões são explicáveis em boa parte pela adaptação dos principais participantes ao estado do campo e aos prováveis futuros nele construídos - eventos que têm consequências de longo alcance para as vidas das populações residentes e se infiltram em suas disposições específicas [g.m.].
No caso de Vincent van Gogh, o elemento relevante da história é a trajetória de declínio do Império Holandês [g.m.]. A "Era de Ouro" da proeminência holandesa que se encaixou com uma expansão da educação, inovação técnico-científica e um florescimento das artes (esta foi a época de Vermeer e Rembrandt) havia terminado há muito tempo com a ascensão da Inglaterra e da França (de Vries e van der Woude, 1997; Israels, 1995; Wallerstein, 2011) e a própria Holanda havia sido dividida em estados do Norte e do Sul. Este último, rebatizado de Bélgica, era em grande parte católico e monarquista em perspectiva, distinguindo-o nitidamente do norte protestante e republicano. A partição dos países, no entanto, atravessou o antigo ducado de Brabante, deixando dentro das fronteiras da Holanda encolhida uma fronteira de conflito católico-protestante. Na época do nascimento de van Gogh, a maioria dos protestantes havia sido expulsa, deixando uma pequena congregação desconfiada e combatida por uma maioria católica, embora de forma cada vez menor (Naifeh e Smith, 2011: 20–21; veja também Stokvis, 1926, citado em Anon, 1978: 593). A independência belga, além disso, roubou da Holanda a indústria que ela tinha [g.m.]. Para conservar algum tipo de posição no campo global, e se encaixar com estratégias de reconversão doméstica entre a burguesia urbana, o estado holandês adotou uma política de industrialização forçada.
A forma evolutiva do espaço social holandês na esteira dessas estratégias globais, especificamente a ascensão do capital econômico e do capital cultural secular e seus principais portadores, a burguesia urbana, às custas do capital simbólico aristocrático do patriciado, pode ser colhida do relato de Wintle (2000) sobre a Holanda no fin de siècle. Wintle, no entanto, não dá o devido lugar no espaço social holandês e no campo de poder ao clero. Pois se os membros da velha nobreza e da nova burguesia disputavam posição no polo "temporal" do campo de poder, ambos se opunham ao polo "espiritual" ocupado pelo clero (ver Bourdieu e Wacquant, 1993). Como Kodera (1990) deixa claro, durante os primeiros três quartos do século XIX, este último exerceu uma profunda influência sobre a política e a cultura. Em termos de cultura, o clero era dominante entre os intelectuais da época, produzindo reverenciadas obras literárias e filosóficas próprias, escrevendo frequentemente em periódicos de arte, dando palestras sobre ciência e arte ou literatura, bem como teologia, traduzindo obras literárias estrangeiras e geralmente mediando a recepção da arte pelo público por meio de seus ensaios e sermões, ambos os quais comumente usavam imagens artísticas e motivos literários como plataformas para mensagens religiosas. As universidades também ainda estavam treinando desproporcionalmente estudantes de teologia (Bos, 2011; Kodera, 1990).
A luta entre os polos temporal e espiritual se desenrolou na secularização crescente da sociedade holandesa. A eventual chamada "pilarização" da Holanda, pela qual denominações religiosas, bem como socialistas e liberais, foram segregadas em escolas, universidades, clubes e sindicatos distintos e tiveram jornais, lojas e partidos políticos distintos, foi de muitas maneiras uma estratégia defensiva perseguida pelo clero como um meio de reforçar sua posição dentro do campo do poder (Wintle, 2000). Seja como for, no entanto, a escrita estava na parede: o clero e o capital religioso que ele comandava acabaram perdendo influência política e cultural e foram ultrapassados no polo espiritual pelo capital cultural secular.
O clero não era todo de uma só peça, no entanto, e suas lutas no campo do poder eram complicadas e coproduzidas por lutas e estratégias dentro do próprio campo religioso. 2 O surgimento do pensamento iluminista, com seu foco na razão e na liberdade, bem como a tendência à secularização que o seguiu e o reconhecimento concedido aos católicos, impactou o campo religioso ao dividir a igreja protestante dominante em várias facções em guerra. Uma delas, buscando acomodar e assimilar o impulso racionalista e o interesse científico e artístico pela natureza, era um tanto heterodoxa: a "Escola de Groningen", liderada por Petrus Hofsted de Groot da Universidade de Groningen e influenciada pelos escritos de Thomas à Kempis e Erasmus. Seus defensores estavam essencialmente buscando uma estratégia defensiva no campo do poder, tentando sustentar a religião em novos tempos, mas também foi combatida por protestantes ortodoxos conservadores, associados ao movimento antimoderno Réveil mais amplo, que lamentavam as concessões e "heresias" da Escola de Groningen. Em 1842, um coletivo de membros proeminentes do Réveil – os ‘sete cavalheiros de Haia’ – entregou um panfleto ao sínodo geral da Igreja Reformada Holandesa exigindo que eles denunciassem as ideias e os ensinamentos da Escola de Groningen como heréticos. O conflito eventualmente levou a uma divisão oficial dentro da Igreja Reformada Holandesa na década de 1860, com a ala ortodoxa formando a Associação de Ministros Reformados Holandeses e estabelecendo uma Associação Confessional encarregada de expulsar os modernizadores, enquanto a ala heterodoxa formou a Assembleia de Teólogos Modernos. Uma nova escola de ‘teologia ética’ também surgiu como uma solução ‘intermediária’, rejeitando as reivindicações da Escola de Groningen e oferecendo uma alternativa mais palatável. A Escola de Groningen foi substituída, membros importantes deixaram o clero e protestantes conservadores como Abraham Kuypers assumiram posições de poder – o modernismo havia falhado.
Posição e trajetória da família de Van Gogh
Agora podemos situar dentro deste contexto a família van Gogh na época do nascimento de Vincent em 1853. Primeiro e acima de tudo, ambos os pais de van Gogh eram de origem completamente burguesa, com prósperos comerciantes, magistrados, advogados e embaixadores de cada lado da linhagem familiar. Mais especificamente, porém, ambos os lados da família eram caracterizados pela orientação tanto para a arte quanto para o campo religioso holandês. Do lado materno, havia conexões próximas com Hendrik van der Sande Bakhuyzen, um pintor romântico de cenas pastorais que ensinou seus próprios filhos a se tornarem artistas proeminentes — um dos quais, Julius, se tornaria um ponto de referência várias vezes para van Gogh nos anos seguintes — e um tio, Johannes Stricker, que era um reverenciado teólogo e pregador dentro do movimento da Teologia Moderna (Kodera, 1990: 19). Do lado paterno, o avô de van Gogh era um ministro rico e respeitado em Breda, "de grande intelecto", que, segundo todos os relatos, esperava que pelo menos um de seus filhos o seguisse no ministério (van Gogh-Bonger, 1978: xvii). Seu filho mais velho, Hendrik (conhecido como Hein), entrou no ramo de livros e teve sua própria loja em Roterdã aos 21 anos. Seu filho seguinte, Johannes, entrou para a marinha e eventualmente ascendeu ao cargo de vice-almirante, enquanto seu filho mais novo, Cornelius (Cor ou CM), entrou para o serviço público. Outro filho, Cent, começou os estudos para o ministério, mas logo desistiu por motivos de saúde, trabalhando com Hein antes de entrar no ramo de arte, inicialmente como vendedor de tintas e materiais e depois abrindo uma galeria.
Coube ao pai de van Gogh, Dorus, incorporar a reprodução social direta. Após sucessos na escola (terminando cum laude), e apesar das aspirações anteriores de se tornar um médico, ele frequentou a universidade para se formar como ministro. Comparado a seus irmãos, que entraram na burguesia ascendente e floresceram, Dorus, apesar de toda sua illusio (ele descreveu a pregação como uma "bela profissão"), estava entrando em uma profissão em declínio (Naifeh e Smith, 2011: 60). Não apenas isso, mas após a graduação, Dorus lutou por três anos para obter uma posição, e quando o fez foi exilado para uma paróquia rural: a vila de Zundert em Brabant. Este era ‘tudo menos um posto importante’ (Stokvis, 1926, citado em Anon, 1978: 593), onde a congregação protestante, graças às operações do campo global, era pequena e o pastor era essencialmente encarregado da humilde tarefa de estar presente e visível para a maioria católica para lembrá-los de sua existência. ‘Por vinte anos’, escreveu Jo van Gogh-Bonger (1978: xviii), ‘ele viveu esquecido’ na aldeia. Comparados aos fazendeiros empobrecidos, trabalhadores agrícolas e cervejeiros e curtidores domésticos que compunham a paróquia de Zundert (Brekelmans, 1953), Dorus e sua família pareciam ricos em capital, mas comparados à família mais ampla, tanto do lado materno quanto paterno, eles haviam declinado. Isso teve menos a ver com o declínio do clero, no entanto, do que com a posição dominada de Dorus dentro do campo religioso. Jo van Gogh-Bonger (1978: xviii) registra que, apesar de todo seu sucesso acadêmico, ele não era "um pregador talentoso", ou seja, faltava-lhe habilidades oratórias e carisma, parte integrante do capital religioso (ver também Naifeh e Smith, 2011: 61; Stolwijk, 1999: 18). Ao mesmo tempo, tendo estudado na Universidade de Utrecht, então um reduto da Escola de Groningen, Dorus se aliou a uma escola de pensamento que estava completamente em declínio (McQuillan, 1989: 23). Não apenas isso, mas mesmo dentro da Escola de Groningen ele ocupou uma posição dominada (Tralbaut, 1969: 12). Os grandes líderes do movimento tinham problemas com a postura acomodacionista sobre os católicos e o foco na agricultura em detrimento dos ofícios e negócios urbanos que caracterizavam a "Sociedade para a Prosperidade", uma missão de caridade na qual o pai de Dorus ocupava uma posição de liderança, e formaram sua própria organização para usurpá-la. O nome van Gogh havia se tornado um tanto estigmatizado por meio dessas batalhas, mesmo entre a escola à qual Dorus era aliado, impedindo-o ainda mais de garantir posições permanentes nas paróquias mais urbanas em que ele fazia sermões para convidados, e foram apenas as conexões localizadas de seu pai que conseguiram garantir a ele um lugar.
O espírito da família Van GOGUER
A doxa do campo familiar, portanto, incluindo o subcampo doméstico enraizado em Zundert, no qual a luta do jovem Vincent van Gogh por reconhecimento decolou pela primeira vez, era completamente burguesa. As crianças estavam imersas em um mundo onde o tempo de lazer familiar assumia a forma de entreter notáveis locais, lendo em voz alta uns para os outros as obras de escritores como Schiller, Goethe, Shakespeare, Dickens e George Eliot (frequentemente enviadas em pacotes pelo tio Cor), aprendendo os contos de fadas de Hans Christian Anderson de cor, tendo aulas de piano e canto e compondo poesia (Naifeh e Smith, 2011: 28–9, 36; Museu van Gogh, 2009: s. 1.4). Além disso, no entanto, havia três pilares interligados para o espírito familiar na juventude de van Gogh: religião, arte (ou seja, pintura e desenho) e natureza. O componente religioso da doxa familiar se manifestava nas constantes referências a Deus e sua vontade entre os membros da família — supondo que as cartas entre eles refletissem algo de como falavam uns com os outros — assim como nas leituras da Bíblia e reuniões de oração que aconteciam na casa paroquial, e de fato no ritual de oração para eventos rotineiros (por exemplo, refeições) e marcos biográficos (por exemplo, sair de casa) (Museu van Gogh, 2009: s. 1.4). Também se estendia à decoração da casa, repleta de parafernália religiosa — um cálice, estátua de Cristo, cruzes e assim por diante — assim como imagens religiosas nas paredes por artistas como Ary Scheffer e JJ van der Maaten (Naifeh e Smith, 2011: 53; veja também L36 e L85). A arte, enquanto isso, estava presente como um passatempo totalmente digno, mas também como uma vida viável por meio da herança familiar, negócios familiares e contatos sociais, todos os quais provavelmente fomentaram a apreciação, a conversa e a avaliação da arte dentro de casa. Van Gogh também foi encorajado a desenhar desde cedo e elogiado por seus esforços, produzindo várias pinturas ainda existentes, bem como outros desenhos que foram posteriormente destruídos (van Gogh-Bonger, 1978: xx, lv–lvii). Tanto a religião quanto a arte estavam ligadas à natureza em um nível geral e mais concreto na vida de van Gogh. No nível geral e abstrato, o Romantismo estava a todo vapor no campo artístico como uma reação contra a industrialização e a racionalização, ou seja, transformações no espaço social e no campo do poder – pinturas de pequenas cenas bucólicas glorificando um modo de vida passado "mais simples" ou quadros representando a majestade da natureza estavam na moda entre a burguesia e bem abastecidos na galeria do Tio Cent. Não apenas isso, mas o movimento, especialmente sua versão alemã, foi abraçado pelo clero protestante holandês e impulsionado em suas intervenções artísticas, como uma ajuda para transmitir mensagens sobre Deus. Os quadros pendurados na parede da casa paroquial refletiam isso (tanto Scheffer quanto van der Maaten eram pintores românticos – Kodera, 1990: 20), mas também o faziam a literatura e os poemas aos quais os van Goghs se voltavam. Dorus, por exemplo, gostava de ler e citar os poemas de PA de Génestet, um poeta-teólogo clássico do auge do domínio cultural do clero holandês que usava motivos românticos para moralizar (Museu van Gogh, 2009). Como Naifeh e Smith colocam, tanto Dorus quanto Anna van Gogh ‘amavam a natureza’, maravilhavam-se com suas vistas e partiam para encontrá-las porque ‘abraçavam a união mística da natureza e da religião’ popularizada pelo clero holandês, isto é, a crença de que ‘a beleza na natureza soava os “tons mais altos” do eterno, e que apreciar a beleza da natureza se qualificava como “adoração”’ (Naifeh e Smith, 2011: 39). Havia também interconexões mais práticas de religião, arte e natureza. Estando localizado em uma paróquia rural graças às posições e trajetória de seu pai, o que muitos nas cidades teriam romantizado como ‘natureza’ e apenas experimentado raramente era parte integrante do mundo da vida de van Gogh: a charneca, os campos ondulados, os riachos e córregos, as árvores e flores, os animais e os camponeses estavam sempre presentes na experiência cotidiana. As caminhadas diárias que a família van Gogh fazia junta como uma tática de visibilidade em nome de Dorus abrangiam a vila e o campo, e Vincent acompanhava seu pai em caminhadas mais longas pela charneca para visitar paroquianos distantes – todos com pais conhecidos por serem impressionados pela natureza e por frequentemente se sentirem movidos a comunicar esse sentimento (Naifeh e Smith, 2011: 26, 53). Enquanto isso, os sermões de Dorus, aos quais Vincent comparecia ansiosamente, regularmente adotavam temas rurais – a parábola do semeador, por exemplo – para se adequar ao seu público. Talvez não seja nenhuma surpresa, portanto, que a flora e as cenas pastorais – flores, árvores, riachos, córregos, pastores de cabras, escavadores e celeiros – tenham sido os primeiros modelos artísticos de van Gogh.
Consolidação escolástica
Aos 13 anos, Vincent van Gogh foi enviado para a Rijksschool Willem II em Tilburg, recentemente aberto como parte do esforço do estado holandês para expandir o sistema educacional como uma estratégia de proteção da posição da nação no campo global (Van den Eerenbeemt, 1972) . Segundo todos os relatos, o garoto — que já havia sido educado por uma governanta e em um internato anterior — floresceu lá, destacando-se em seus estudos e superando seus contemporâneos. Sua escolaridade permitiu que sua orientação para a natureza assumisse uma especificação quase científica às vezes, pois ele passava seu tempo em casa "observando e estudando a vida do mato e dos pássaros", coletando besouros, pássaros e flores e montando-os em vitrines com seus nomes latinos (Duquesne-van Gogh, 2017 [1913]: 5–6). A aula de arte, por sua vez, foi ministrada por Constantin Huysmans, que, no início da vida adulta, foi um agente – no sentido sociológico – dentro do campo artístico francês. Naquela época, o campo era estruturado em torno de uma polaridade entre o neoclassicismo ortodoxo favorecido pelo Salão de Paris patrocinado pelo Estado e o Romantismo (Bourdieu, 2017: 103). O primeiro, personificado por Ingres, focava em cenas históricas ou mitológicas da antiguidade e no domínio da forma e da técnica, enquanto o último, personificado por Delacroix, era mais orientado para o passado imediatamente pré-industrial, muitas vezes aproveitando grandes vistas bucólicas como seu assunto é uma invocação de emoção. Ao mesmo tempo, no entanto, o Realismo da escola de Barbizon era uma heterodoxia emergente – figuras como Courbet, Daubigny, Corot, Jules Breton e Jean-François Millet, reagindo contra a grandiosidade do Romantismo, preferiram focar na paisagem francesa real e contemporânea e seus trabalhadores (semeando sementes, colhendo, etc.), foram pioneiros na pintura ao ar livre e tendem a usar pinceladas mais soltas para representar seus temas (Fowler, 1997). Eles foram a principal fonte de inspiração para os impressionistas, embora os últimos tenham adaptado seus métodos para retratar a vida urbana e o lazer. Quando se aventuravam no campo, observando a paisagem através do "olhar turístico" do burguês urbano, os quadros resultantes eram quase sempre expurgados de trabalhadores.
De sua parte, Huysmans tinha sido um pintor de paisagens na tradição romântica – e relativamente bem-sucedido, dada a aceitação de seu trabalho no Salon. Ele era, no entanto, simpático à escola de Barbizon e às ideias que se infiltrariam na prática impressionista (Van den Eerenbeemt, 1973).4 Ele tinha sido arrancado do campo e retornado à sua Holanda natal, assumindo cargos de professor para sobreviver, para que pudesse cuidar de seu pai cego. No processo, ele escreveu um livro instrucional popular sobre arte. Conectando-se ao senso generalizado de declínio que veio com a trajetória descendente da Holanda no campo global – um desejo de retorno ao passado que Bourdieu (1984) identificou entre as classes sociais em declínio, mas igualmente aplicável na escala global – ele defendeu a necessidade pedagógica da arte se o declínio fosse interrompido e uma nova Era de Ouro Holandesa fosse acesa. Codificando as disposições adquiridas e aprimoradas no campo artístico francês em uma filosofia artística, ele evitou o foco na "técnica" e precisão comum às escolas de arte que preparam aprendizes para a exposição do Salon em favor do uso da arte para explorar o "poder da expressão" e buscar capturar "a impressão que o objeto causa em vez do objeto em si". A filosofia foi transportada para sua prática pedagógica: seus alunos, incluindo van Gogh, copiaram dos Antigos Mestres, como era padrão, mas, incomumente, eles também foram encorajados a esboçar e pintar a natureza amada de van Gogh, não apenas a partir de modelos na sala de aula (pássaros empalhados, ilustrações botânicas), mas ao ar livre, aventurando-se no campo para renderizar "a fonte de toda a beleza, a natureza gloriosa de Deus", bem como as pessoas que trabalham nela. A única imagem remanescente do período de Tilburg de van Gogh é um esboço a lápis de um camponês descansando em sua pá. A única alusão ao treinamento artístico inicial de van Gogh mais tarde na vida é uma reclamação sobre sua falta de instrução em perspectiva (L394), mas isso dificilmente importa. A abordagem de Huysman harmonizou-se quase completamente com, e assim reforçou, a propensão preexistente de van Gogh pela natureza, incluindo seus glossários religiosos e artísticos, e desde o início dos esforços sinceros de van Gogh na arte, ele simplesmente tomou como certo que seria a natureza e seus trabalhadores que seriam seu objeto, e que o sentimento da imagem superava sua moralidade ou precisão em importância - ele nunca aspirou a pintar cenas históricas ou míticas alegóricas além de algumas imagens religiosas mais tarde na vida, e mesmo assim eles rejeitaram a forma grandiosa e precisa dos classicistas e estavam eles próprios ligados à natureza à sua própria maneira (Kodera, 1990). Ela deveria ser sobreposta e aprofundada com experiências subsequentes e influências artísticas, mas a disposição artística fundamental de van Gogh, a linha de base pela qual tudo o mais seria recebido e avaliado, foi forjada no acordo de sua doxa familiar e experiências educacionais muito específicas. Quando ele entrou no comércio de arte, foi a escola de Barbizon e sua homóloga holandesa, a Escola de Haia, que desproporcionalmente atraiu sua atenção e defesa, para grande desgosto de seu empregador que favorecia o estilo neoclássico popular; quando ele mais tarde desejou se juntar ao sacerdócio, isso foi transformado em um senso de natureza e seus trabalhadores como o verdadeiro locus de fé e piedade; e quando ele finalmente embarcou na arte como uma vocação, foi Jean-François Millet que se tornou seu herói, e sua pintura de O Semeador, o farol guia que van Gogh se esforçou para reproduzir repetidamente (compare, por exemplo, L156 e L850). Numa carta a Theo de setembro de 1880, após uma viagem a Courrières para (sem sucesso) encontrar-se com Breton, a orientação de van Gogh como artista novato é esclarecida não apenas no seu hino aos ‘palheiros’, ‘terras agrícolas castanhas’, ‘solo cor de café’ e telhados de colmo cobertos de musgo de quintas e barracões da região; não apenas na sua priorização das ‘figuras pitorescas’ de escavadores, lenhadores e trabalhadores agrícolas; não apenas no seu desejo expresso de ‘um dia’ atrair trabalhadores e comerciantes para que possam ser ‘trazidos à atenção’; e não apenas no seu desejo de retratar o que é ‘tocante e comovente’ em ‘trabalhadores pobres e obscuros’; mas também na sua sincera valorização daqueles mestres que conseguem colocar ‘algo da alma humana’, ou ‘sentimento’, nas suas obras de arte, seja uma certa melancolia ou ‘um poder de amar’ (L158). Dois anos mais tarde, embora ainda exaltando “o estado de espírito de uma paisagem”, a capacidade de “apelar a um ser humano como ser humano” através da pintura de figuras e a necessidade de expressar o que se “sente” através do desenho, ele até mesmo estabeleceu explicitamente (ainda que brevemente) uma conexão entre essa orientação artística e sua “infância em Brabante” (L274).
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Mesmo a posterior sintonia de van Gogh com o campo artístico francês, antes e enquanto ele era um agente efetivo dentro dele, produziu apenas uma modulação ou elaboração de sua disposição artística fundamental. Após um período de autoestudo, no qual ele se dedicou à representação de camponeses e tecelões caseiros, e um falso começo em Antuérpia, ele se matriculou no ateliê parisiense de Fernand Cormon em 1886. Embora o próprio Cormon fosse um pintor classicista, o impressionismo era, naquela época, uma heterodoxia proeminente no campo artístico francês para o qual muitos estudantes se orientavam. Van Gogh tinha se tornado lentamente ciente dos impressionistas por meio de Theo, que era então um proeminente campeão no comércio de arte de Monet e outros, mas agora ele estava exposto aos experimentos de colegas estudantes e artistas iniciantes para ir além do impressionismo. O principal deles foi o divisionismo ou pontilhismo de Georges Seurat e do jovem amigo de van Gogh, Paul Signac, que se esforçou para dividir uma cena em pontos de cores contrastantes para maximizar seu impacto sensorial.
Afinidades estruturais entre van Gogh e os (pós-)impressionistas forneceram as condições de possibilidade para que ele fosse receptivo e incorporasse suas ideias. Van Gogh era, como muitos outros na vanguarda, de uma família relativamente burguesa, com distância suficiente da necessidade para permitir a experimentação artística (seu pai e depois seu irmão o apoiaram economicamente), e assim ele se opôs aos classicistas pequeno-burgueses que buscavam segurança por meio de métodos ortodoxos (Bourdieu, 2017), enquanto a simpatia pelo impressionismo em particular foi consolidada pela orientação compartilhada em direção ao realismo. O contato com as pessoas e produtos do campo artístico francês produziu, portanto, uma transformação inegável na forma das pinturas de van Gogh: onde anteriormente ele havia empregado tons escuros e sombrios e linhas sólidas e grossas para representar seus temas (por exemplo, The Potato Eaters ou seus numerosos estudos sobre escavadores de batatas), sua paleta agora clareou consideravelmente e ele brincou com técnicas pontilhistas (veja, por exemplo, View from Theo's Apartment). No entanto, enquanto seus pares retratavam intensamente o trabalho e o lazer na Paris industrial, van Gogh não apenas perambulava rotineiramente pelos arredores para encontrar temas pastorais (moinhos de vento, hortas, campos de trigo), mas, em última análise, desejava escapar. Sua partida para Arles em 1888 foi o produto de muitos fatores, com certeza, mas um deles foi sua aversão aberta à vida urbana — seu povo, suas proibições e seu cinza implacável (ver Hulsker, 1985: 259 ff.; Tralbaut, 1969: 217 ff.). No sul luminoso da França, ele podia, escreveu, "olhar para a natureza sob um céu mais brilhante" (L801), e também podia empregar sua nova pincelada mais solta e cores vivas para pintar semeadores mais uma vez, bem como colhedores de azeitonas, escavadores, pastoras e lavradores e os bosques, campos de trigo, ciprestes e girassóis que constituíam seu ambiente cotidiano. A hospitalização subsequente estreitou seus temas para flores e jardins, por necessidade, mas ele logo voltou a retratar campos, chalés e gado quando se estabeleceu, nos meses anteriores à sua morte, em Auvers, mesmo que seu relativo isolamento e irritabilidade naquela época tornassem mais difícil encontrar modelos dispostos a povoar suas paisagens com figuras. O interesse de Van Gogh no impressionismo e nos contrastes de cores do pontilhismo foi filtrado por seu fascínio preexistente pela teoria das cores de Delacroix (ver L449, L494, L496, L683) e eventualmente se transformou em comprometimento com uma noção autodesenvolvida de "cor sugestiva", isto é, o uso de cor e pinceladas - agora, rompendo com a influência direta do pontilhismo, tornando-se mais longo em seus traços e mais espesso com tinta - para expressar algo do estado emotivo ou mental interior do artista na tela (L683). Uma ponte para desenvolvimentos artísticos posteriores, é claro, isso foi, em última análise, um aproveitamento de novas ideias, motivadas pelo contato com figuras do campo artístico francês ou que lutavam para entrar nele, para elaborar a antiga disposição, forjada em sua casa de infância e na sala de aula, de fazer da forma apenas um instrumento para expressar um certo sentimento em relação à natureza e àqueles que trabalham..5
Tentar explicar, sociologicamente, a produção artística de Vincent van Gogh focando somente na estrutura e no dinamismo do campo artístico francês na época de seu treinamento e eventual entrada seria como tentar explicar um incêndio destrutivo somente em termos dos fatores que facilitam sua propagação e mutação de um edifício para o outro. A faísca incendiária estaria ausente do relato, assim como suas condições específicas de possibilidade. Da mesma forma, para dar conta da obra de van Gogh completamente, precisamos reconstruir as inúmeras forças sociais – os efeitos de campo de primeira e segunda ordem – que moldam suas primeiras experiências e orientações.6 Este artigo espera ter contribuído de alguma forma para cumprir essa tarefa. Para recapitular o argumento, a disposição artística básica de van Gogh, seu "habitus primário" através do qual toda a experiência subsequente foi filtrada e suas simpatias e apreciações estabelecidas, compreendia uma orientação predominante em relação à natureza e seus trabalhadores, juntamente com um foco na arte como um transmissor de sentimento em vez de maestria técnica. Essa disposição foi forjada no contexto de um campo familiar muito específico. A posição de classe certamente estabeleceu parâmetros básicos para a receptividade à arte como um veículo para mensagens de "ordem superior", mas ideias especificamente românticas prevaleceram (a) por causa da filiação de seu pai ao campo religioso holandês, onde temas românticos eram constantemente mobilizados para reforçar o poder cultural do clero; e, permitindo essa mudança, (b) por causa da virada romântica no campo da arte em primeiro lugar, estimulada pela industrialização que, no caso holandês, estava sendo rapidamente empreendida como uma estratégia para recuperar a posição no campo global. Além disso, no entanto, o amor de Vincent van Gogh pela natureza em detrimento da vida urbana é inseparável de sua infância rural - sua imersão precoce em ambientes bucólicos e exposição às pessoas que viviam lá, e a nostalgia que o traria de volta mentalmente para Brabante para sempre, não importa onde ele estivesse no mundo. Se ele tivesse nascido na cidade, como muitos dos impressionistas franceses, ele poderia muito bem, como eles, ter tomado cenas da cidade como temas com mais frequência do que ele fez. Essa imersão em si foi um produto de lutas e estratégias dentro de campos nos quais o próprio van Gogh não tinha agência. Por um lado, ele foi jogado no mundo em Zundert por causa dos alinhamentos de seu pai e da falta de capital relevante dentro do campo religioso, que o baniu para uma paróquia atrasada. Por outro lado, a própria natureza daquela paróquia — a disseminação dos poucos protestantes restantes por grandes extensões de campo, necessitando de longas e alegres caminhadas com os pais — foi o resultado de estratégias geopolíticas no campo global. Finalmente, a disposição de van Gogh foi consolidada em sua educação posterior pela exposição a um professor de arte que, seguindo uma trajetória específica no campo artístico francês e à sombra do declínio internacional da Holanda, transmitiu uma prática artística baseada em uma ética que ressoaria nas obras de arte de van Gogh até seus últimos dias. As reviravoltas subsequentes na vida e na experiência artística de van Gogh não foram inconsequentes. A modulação de sua disposição estética após o contato com certos eventos e agentes do campo artístico francês, particularmente os experimentos de Georges Seurat e Paul Signac, foram indicados, mas há mais. O vasto catálogo de consciência artística acumulado ao longo de seus dias trabalhando no comércio de arte, sua exposição à arte gráfica retratando a vida dos pobres em Londres, contato com outros artistas de Anton Mauve a Paul Gauguin, sem mencionar experiências de vida específicas, como a morte de seu pai ou seu posterior confinamento em sanatórios, entre outros eventos - todos, sem dúvida, tiveram seus efeitos no estilo e, às vezes, no conteúdo de pinturas específicas produzidas por sua mão e vale a pena explorar mais a fundo como um meio de documentar a nuance e a sobreposição de disposições primárias. Esboçamos a sociogênese do ponto de partida, sobre o qual todo o resto se constrói, e notamos os efeitos de sua última grande parada, mas não toda a jornada.
Referências
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