Breve improviso sobre Beethoven, artista empreendedor.
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Este texto é a transcrição corrigida de um trecho de um seminário de 1981 dedicado às relações entre “negociantes” de bens culturais (editores, diretores de galerias, empresários de concertos, produtores de filmes) e artistas (escritores, pintores, compositores, diretores) durante os quais , sem dúvida em reacção à cerimónia que se realizou ao mesmo tempo no Pantheon e que incluiu a execução da Nona Sinfonia, Pierre Bourdieu envolveu-se neste desenvolvimento improvisado de Beethoven. Agradecemos-lhe calorosamente por ter autorizado a publicação do que, certamente, constitui, tal como está, uma breve nota de trabalho, formulada oralmente à atenção dos alunos. Apareceu-nos muito mais: a generalização de um esquema de análise já testado no campo literário (Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art, Paris, Seuil, 1992) e no campo da pintura (Pierre Bourdieu, “A institucionalização da anomia”, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 19-20, junho de 1987, pp. 6-19). Contribui para a investigação que o autor vem realizando há muitos anos e para a sua atual docência no Collège de France sobre economia dos bens culturais.
( cf. Bourdieu, « Une révolution conservatrice dans l’édition », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 126-127, mars 1999, pp. 3-28 [para versão brasileira: P. Bourdieu, Uma revolução
conservadora na edição. DOI: http://dx.doi.org/10.5007/2175-7984.2017v17n39p198/]).
Beethoven está situado num período de transição em que as bases económicas sobre as quais a música assentava estão a passar por uma crise profunda. Como depois de 1815 muitos príncipes foram arruinados e os estados eclesiásticos foram secularizados, cargos bem remunerados, como o de Kapellmeister ou de músico da corte, tornaram-se mais raros. Músicos desempregados ficam disponíveis para dar aulas e podem ser reunidos em unidades maiores para apresentações em concertos. Passamos de uma aprendizagem de tipo artesanal, de pai para filho, para uma formação mais indirecta: as escolas estão a surgir. A divisão entre profissionais e leigos é cada vez mais intransponível e os concertos, em particular, só reúnem profissionais. A educação, antes reservada às famílias principescas (fazia parte do fardo), deu lugar às lições burguesas. Assistimos ao surgimento de um mercado internacional de partituras e também de um mercado nacional de aulas. Alguns compositores começam a lutar para defender os seus direitos. Somente aqueles que são famosos o suficiente para ter um mercado são capazes de fazer isso; e temos a ideia de que podemos ganhar a vida com algo diferente do clientelismo. A venda de partituras proporciona lucros diretos (direitos de publicação) e lucros indiretos: incentiva potenciais mecenas a encomendar novas obras; incentiva a escrita de obras curtas e fáceis de executar para o público da classe média (peças originais ou medleys, reescrita de aberturas).
Assim, as novas bases económicas da prática musical são, neste período de transição, tanto principescas como públicas. As sociedades de concertos foram fundadas por príncipes que, não podendo mais sustentar os músicos, criaram associações em conjunto. Ao mesmo tempo, através do bilhete de entrada em particular, o volume do público torna-se (através de mediações complexas) um elemento decisivo na economia da produção musical. Este universo funciona como um campo que orienta as estratégias de novos personagens como o maestro (esta é a época dos grandes tratados sobre regência de orquestra), investido de uma função que o maestro não conheceria, desejaria ou poderia exercer. (nomeadamente porque exige a execução de obras de outros compositores), o artista e virtuoso único e original, que também desempenha na maioria das vezes o papel de compositor interpretando, exclusiva ou parcialmente, as suas próprias obras.
Temos assim todo um conjunto de mudanças inter-relacionadas, nomeadamente grandes transformações, paralelas na oferta e na procura. De modo geral, as transformações artísticas aparecem quando há uma conjunção de mudanças na demanda, no público e na oferta. Os fatores externos intervêm efetivamente no campo, modificando a estrutura de oportunidades prometidas aos diferentes tipos de oferta, ou, mais precisamente, a representação do possível e do impossível. Foi assim que Beethoven se viu levado pela lógica interna do desenvolvimento da sua obra para obras que exigiam grandes meios orquestrais, numa época em que a evolução das bases económicas da produção musical, em particular o aparecimento de salas de concerto e de novos instrumentos, oferecia a possibilidade de pensá-los como tocáveis, mesmo que fosse dotando a música de novas bases econômicas.
Inovador tanto musical como economicamente, Beethoven aproveita todas as possibilidades económicas que os dois estados do sistema lhe oferecem e coloca-as ao serviço dos seus fins artísticos. Sendo o empreendimento da produção cultural essencialmente duplo, a inovação cultural só é possível à custa da inovação económica (que a hagiografia reprime como algo vergonhoso). Beethoven foi capaz de ser um grande inovador musical porque foi um grande empreendedor econômico. O seu génio económico, completamente colocado ao serviço de um projecto musical, consistiu em aproveitar, com um certo pragmatismo, a coexistência, num período de transição, de diversas fontes de rendimento concorrentes, por vezes percebidas como incompatíveis: a música salão e sala de concertos, pensões ou subsídios pagos por mecenas cultos (como aqueles membros da alta nobreza que se comprometeram por contrato em 1809 a pagar-lhe uma grande soma em dinheiro, desde que residisse em Viena ou em outra cidade dos Habsburgos Império) e os ingressos do público burguês, disposto a consumir não só as obras tocadas em concerto, mas também as partituras de peças fáceis.
Sem necessidade de jogar cinicamente dos dois lados, soube conjugar os lucros ligados aos dois mundos, os do salão e os do concerto, os do mestre de capela ou do músico da corte mantido, compondo as suas próprias peças para um público de fiéis adquiridos antecipadamente, e os do compositor que vive da sua escrita, os de um sistema baseado no mecenato e nas pensões e os de um novo sistema baseado em parte no mercado de partituras e bilhetes para concertos. É assim que podemos vê-lo dando um concerto em benefício próprio logo após ter recebido de um dos irmãos de Napoleão, chamado Rei da Vestfália, a proposta para se tornar seu Kapellmeiser (cerca de quinze anos depois, em 1822, é candidato a um posição como mestre de coro, o que o tornaria o músico oficial dos Habsburgos). E também podemos observar como a música facilmente lhe traz royalties, mas também notoriedade e, portanto , comissões de obras de mecenas. A pontuação proporciona lucros que não se reduzem às receitas de vendas: dá peso nas negociações com as editoras e fornece uma forma de publicidade. Podemos assim utilizar uma instituição típica do novo regime económico para obter lucros típicos do antigo. Ao elaborar o projeto da Missa em Ré, Beethoven tentou jogar com a lógica do mercado e colocar as editoras em competição, invocando ofertas imaginárias. Mas não teve sucesso e este difícil trabalho foi financiado por uma subscrição de aristocratas cujos gostos eram mais avançados. Os trabalhos mais ousados estão vinculados à assinatura. Ao mesmo tempo, Beethoven lutou para alargar as possibilidades da orquestra e dotar-se dos meios para concretizar a sua visão, tanto heróica como popular, da música (devemos também ter em conta, obviamente, os determinantes relativos à lógica interna do desenvolvimento da música). O papel do inovador musical coincide com o papel do inovador político: porque sentiu ou expressou novas expectativas, que outros teriam ignorado ou recusado, com, por exemplo, Fidelio – uma ópera política –, conseguiu “aproveitar” musicalmente deste pedido.
A particularidade da fase de transição é que ela reúne duas categorias de possibilidades que normalmente se excluem, mas que é possível combinar desde que se queira e saiba conciliá-las na prática. É porque Beethoven quis fazer coisas que não eram esperadas, e portanto economicamente sancionadas, que trabalhou para criar as condições económicas que permitissem alcançá-las, nomeadamente removendo os obstáculos mentais que paralisavam os compositores da geração anterior. Para explorar todas as possibilidades oferecidas por um novo estado do mercado musical, ele soube comportar-se tanto como um empresário de concertos independente que oferece o seu produto num mercado comercial, como como um membro dedicado de uma elite intelectual e política capaz de alavancar partido da sua relações aristocráticas (sem estarem ligadas, como no passado, por laços de dependência direta de uma família nobre).
Tudo leva a crer que os grandes empreendedores econômico-culturais são personagens duais que conseguem unir coisas socialmente constituídas como incompatíveis. O editor deve ser tão desprezível quanto um banqueiro e ao mesmo tempo pronto para arriscar dinheiro num autor de que gosta. É um papel muito raro porque as dimensões que o compõem se constituem socialmente como incompatíveis (com a contribuição em particular do sistema escolar). Entendemos que há algo de louco nas relações entre os dois personagens (editor/escritor, marchand/artista, etc.), pois cada um reflete no outro o que o outro recusa e reprime, sua má-fé. Ninguém pode destruir um escritor como um editor. O editor é um explorador profissional (e médico) das contradições do produtor?
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