Georg Simmel: L'art pour l'art

https://socio.ch/sim/verschiedenes/1914/art.htm

ex: Der Tag, Nr. 5, 4. Januar 1914, Ausgabe A, Morgenausgabe, Illustrierter Teil, Nr. 3 (Berlin)

Na análise histórico-artística das últimas décadas, uma tendência mecanizante e matematizante é inconfundível.

Toda a reconstrução do que é chamado de "cálculo" do artista: a separação precisa de "planos", os esquemas de horizontais e verticais, de triângulos e quadrados na composição, o estabelecimento do contrapposto, as teorias da proporção áurea, das belas-artes como "design espacial" e até mesmo das cores complementares — tudo isso divide a obra de arte em momentos e elementos individuais e se esforça para remontá-la a partir das leis e exigências parciais destes, para "explicá-la".

A rigor, essas são as determinações que se aplicam a esses momentos individuais da obra de arte, na medida em que são considerados isoladamente, isto é, fora do contexto geral da obra de arte — assim como se desejaria construir o organismo segundo as fórmulas físicas e químicas às quais obedecem seus elementos em seu distanciamento da forma e do movimento da vida.

Não há dúvida de que a história da arte atingiu um estágio análogo à ciência natural mecanicista.

E assim como isso representou um progresso tremendo: libertar a observação da natureza da metafísica e da teologia medievais, que buscavam deduzir a natureza de uma direção completamente distante dela, essa observação mecanicista da arte foi a libertação do viés literário, tendencioso e anedótico que de outra forma prevaleceria amplamente.

Mas assim como parece que a era mecanicista acabou, pelo menos para a ciência dos organismos, e como se as pessoas estivessem começando a querer observá-los e entendê-los em sua totalidade e unidade, a mesma coisa provavelmente acontecerá na história da arte.

A determinação de relações geométricas diz respeito apenas às formas que são abstraídas da obra de arte ; a impressão e o significado que elas adquirem dentro da obra de arte, vistas de seu centro ou unidade e em sua vida contínua e fluida, não devem ser prejudicados de forma alguma pelas imagens e regras provincianas e fechadas de sua autoexistência separada.

Somente o que esse desenvolvimento da ciência natural conquistou permanentemente: a autonomia da explicação da natureza, que os fenômenos da natureza devem ser compreendidos de forma natural — isso também não pode ser perdido novamente na arte.

Mas se a arte, em sua prática, seu desfrute, sua compreensão, permanece assim limitada ao seu próprio solo de raiz, cercada por sua própria linha essencial, isso não significa de modo algum sua separação definitiva dos outros poderes e províncias da existência, da totalidade da vida; mas, pelo contrário, somente agora existe a base a partir da qual a arte pode ser integrada com segurança à vida e reconhecida em sua relação com tudo o que está, por assim dizer, acima e abaixo dela.

A arte como um todo e a obra de arte individual entram em um relacionamento típico que pode ser descrito como um fenômeno primordial do mundo espiritual: um membro, elemento ou parte de um todo unificado é, ou afirma ser, um todo unificado e autocontido.

Nas organizações sociais cuja divisão do trabalho busca negar ao indivíduo a integralidade de seu desenvolvimento pessoal; nas instituições eclesiásticas para as quais o indivíduo é meramente uma onda da vida total correndo em direção a Deus, enquanto ele, no entanto, deseja para si um relacionamento direto com o Absoluto; dentro da própria alma, onde interesses ou talentos particulares gostariam de reivindicar todos os poderes do homem para si, enquanto a corrente total da vida se esforça para subordinar todos os detalhes a si mesma - em tudo isso vive a forma da qual o organismo é a imagem: um todo composto de partes, cada uma das quais possui uma certa independência de função, de fato, de existência, de modo que, por um lado, a unidade do todo é tecida a partir das funções e interações dos membros e, por outro lado, a vida dos membros é alimentada e determinada pela do todo.

Para todas essas relações que encontram sua analogia nisso, algo resulta disso que poderíamos chamar de desvio pelo todo: que a perfeição de uma estrutura, por mais que seja apenas sua, autocontida, não pode ser alcançada por meio de um desenvolvimento absolutamente limitado a essa estrutura; mas somente um certo aumento e intensificação do ser total e de seu valor, incluindo todas as partes além dessa estrutura particular, flui para ela e a eleva a uma perfeição à qual as forças dentro de sua própria periferia, deixadas a si mesmas, não a teriam levado.

Assim, uma pessoa pode levar uma conquista muito especializada, para a qual ela se treinou com indiferença à sua outra humanidade e atrofia de seus outros interesses e poderes, a uma certa perfeição; mas onde não é meramente uma questão de habilidade física, ela não atingirá a perfeição mais elevada dessa maneira, mas somente quando o reino interior da conquista especial tiver, por assim dizer, portas abertas por todos os lados para todo o reino espiritual, de onde forças, movimentos e significados fluem para ela e a nutrem.

A perfeição que uma conquista parcial pode alcançar ao preço da atrofia de todo o ser humano tem um limite muito definido; o ápice máximo de tal conquista sempre será atingível apenas indiretamente, por meio do ápice de toda a existência que a abrange.

Aqui é formulada a relação entre a totalidade da vida e sua culminação em valores individuais.

Qualquer um que se esforce apenas pela ética, mas não tenha quaisquer qualidades intelectuais, religiosas ou virtuosas no ritmo de toda a sua personalidade, pode talvez atingir um alto, mas certamente não o mais alto, grau de ética.

Isso se torna muito impressionante no caso da intelectualidade: as conquistas de pessoas meramente inteligentes, por mais surpreendentes que sejam, muitas vezes ficam, mesmo como intelectuais , atrás daquelas que vêm de uma personalidade mais ampla, mesmo que sua capacidade intelectual, considerada isoladamente, seja inferior àquelas.

Quem é apenas inteligente não é nem completamente inteligente.

No campo da arte, parece evidente à primeira vista que - onde a reprodução pura e o mecanismo puro não estão em questão - mesmo o lado puramente técnico da realização não atinge seu ápice com meros técnicos, por mais perfeitos que sejam, mas somente onde é abrangido por outras habilidades mais expansivas: onde a tecnologia é a coisa principal e o objetivo final, aí, mesmo com o maior talento para ela, até mesmo a tecnologia não é perfeita.

Fatos históricos confirmam a fórmula de forma ainda mais fundamental: os grandes artistas, por assim dizer, sempre foram mais do que grandes artistas; mesmo quando toda a sua energia vital está tão absolutamente concentrada na prática da arte e tão absorvida nela que o resto da pessoa se torna invisível por trás dela, pelo menos aos nossos olhos, como é o caso de Rembrandt, sentimos, no entanto, uma imensa gama de vibração e intensidade da vida como um todo; por mais que isso se expresse apenas na forma de uma arte específica, sentimos, no entanto, nessa mesma gama e movimento, até certo ponto independente dessa forma de expressão, e como se fosse realmente uma coincidência que ela encontrasse seu canal nesse talento específico.

Essa forma básica, típica de todos os mundos espirituais vivos, pela qual a estrutura parcial de uma estrutura total se torna um todo e a autossuficiência de sua existência entra em um relacionamento altamente variável com sua posição dentro do todo - encontra aqui uma solução muito harmoniosa, na medida em que o significado inteiramente independente da realização artística vincula sua perfeição objetiva precisamente ao fato de que ela é abrangida por um todo mais do que artístico da personalidade.

Se alguém muitas vezes pensou que pode ver nos grandes artistas uma medida de perfeição humana que não pode ser encontrada em nenhum outro lugar, então a fórmula decisiva para isso é provavelmente: o lado, a parte, a função da personalidade que, movendo-se em torno de um centro objetivo, é cercada por sua própria periferia, não precisa preservar sua independência em competição com a vida total da qual faz parte, e a unidade dessa vida não sofre com a unidade daquela atividade que existe por si mesma e obedece à sua própria lei.

Tais perturbações podem ocorrer nos níveis mais baixos da arte, e mesmo os mais altos nem sempre podem ser poupados delas - nos casos mais puros e, por assim dizer, mais fundamentais, a perfeição do artista puramente como artista parece estar ligada ao fato de que ele é mais do que um artista, que a própria força individual dessa expressão do ser, que se eleva a obras completamente independentes, é nutrida por sua conexão semelhante a um membro com o microcosmo de toda a personalidade.

Essa importância da arte e da obra de arte individual: ser um todo e ao mesmo tempo um elemento de um todo abrangente, o ápice de uma vida inteira, também é eficaz para o observador, o conhecedor.

O aspecto redentor da devoção a uma obra de arte reside no fato de que ela é direcionada a alguém que é completamente independente, que não depende do mundo e que a aprecia, diferentemente de alguém que é soberano e autossuficiente.

A obra de arte nos leva a um reino cuja estrutura exclui toda a realidade do mundo ao redor e, portanto, nós mesmos, na medida em que fazemos parte dela.

Ao entrar neste mundo, que não se preocupa conosco nem com todos os emaranhados da realidade, somos, por assim dizer, libertados de nós mesmos e de nossas vidas, que se desenrolam dentro desses emaranhados.

Ao mesmo tempo, porém, a experiência da obra de arte é colocada dentro de nossa vida e abrangida por ela; aquilo que está fora de nossa vida, para o qual a obra de arte nos redime, é, no entanto, uma forma dessa vida em si; o desfrute disso que é liberado e liberto da vida é, no entanto, uma parte da própria vida, que se funde continuamente com seu antes e depois em sua totalidade.

Por mais paradoxal ou contraditória que seja a posição dupla da obra de arte em sua expressão lógica, ela é, na verdade, uma estrutura completamente autocontida, isenta de vida e, ao mesmo tempo, inserida no fluxo total da vida, absorvendo-a do lado do criador e liberando-a de si mesma do lado do apreciador.

Esse ser simultâneo, separado e englobado, estar fora e dentro, um todo unificado e o pulso de um todo muito mais amplo e abrangente - esse é talvez um comportamento completamente unificado em si mesmo, que só posteriormente, por assim dizer, quando abordamos a arte com nossas categorias de percepção e relacionamento, dividimos nessa dualidade.

A aparente incompatibilidade de tais determinações revelaria a obra de arte como sendo meramente uma daquelas estruturas que, uma vez existentes, podemos de fato dissecar em uma infinidade de elementos, mas que não podemos remontar a partir deles; pois fora de sua unidade original e tendo se tornado entidades independentes, esses elementos são algo inteiramente diferente do que eram dentro de sua inseparabilidade original — assim como as substâncias químicas que se analisam de um corpo vivo são algo inteiramente diferente no tubo de ensaio do que no contexto vivo do organismo e, portanto, resistem completamente à tentativa de remontar o organismo a partir delas.

Mas a teoria de L'art pour l'art permaneceu presa nessa contradição, que tomo aqui não em seu sentido historicamente original, mas no sentido mais amplo em que ela excluía fundamentalmente de qualquer significado para a essência e valor da obra de arte tudo aquilo que não se encontra inteiramente dentro da esfera da arte.

O fato de essa exclusão ter ocorrido foi de valor insubstituível e inalienável.

Teve o mesmo efeito purificador na arte em geral que atribuí no início destas linhas aos esforços “calculativos” na interpretação da pintura.

Dissolveu as fusões obscuras da arte com valores literários e éticos, religiosos e sensuais.

Reconhecendo e preservando isso plenamente, podemos agora declarar que a teoria de L'art-pour-l'art está confinada a um certo racionalismo (de acordo com sua origem francesa); ela não pode superar essa oposição entre o todo e a parte, que tem direito à totalidade — uma dificuldade que pode ser logicamente intransponível, mas que é continuamente superada pela vida.

É um rigorismo estético que corresponde exatamente ao rigorismo ético de Kant.

Pois isso arrancou o valor moral do contexto geral da vida e o colocou em um nível puro, no qual ele foi libertado de todas as ligas com motivos falsos e se tornou visível em toda a sua sublime severidade.

Mas essa rigidez agora indestrutível do conceito de moralidade tornou-se rígida porque Kant não encontrou o caminho de volta à vida, não quis ver que um ato dentro da unidade fluida da totalidade da vida tem um significado de valor diferente do que na constrição e no isolamento através de consideração puramente moral.

Assim como a arte é mais do que arte, a moral também é mais do que moral, na medida em que é abrangida pelo ideal da perfeição total do homem.

Isso pertence à percepção agora amplamente difundida de que, dentro de todo o contexto da vida orgânica e do mundo em geral, os elementos têm uma natureza diferente, um significado diferente do que em seu isolamento por meio de consideração mecanicista e atomizadora; e que suas imagens, obtidas por esta última rota, devem primeiro ser nutridas pela corrente total circundante, simultaneamente fundindo-se a ela e absorvendo-a em si mesmas, para serem totalmente compreendidas em sua própria e mais pura essência.

O novo conceito da relação da vida com seus elementos e conteúdos nos ensinará o que o racionalismo falhou em fazer: preservar a pureza e a coerência completas do ponto de vista puramente artístico, libertar a arte de tudo que distorce sua essência como arte - e entendê-la com tudo isso como uma onda no fluxo da vida que desenvolve sua totalidade como histórica e religiosa, como espiritual e metafísica.

Levada por e sustentando esse todo, a arte continua sendo esse mundo para si mesma, como L'art pour l'art o proclama, embora e porque sua interpretação mais profunda se revele como la vie pour l'art e l'art pour la vie.